圆桌现场

　　(雅昌艺术网讯)2014年10月8日下午2点半，【雅昌圆桌】”紫色庄严：毛旭辉2005-2014“论坛在雅昌艺术网798艺术区演播室举行。本期邀请的嘉宾包括：艺术家毛旭辉、策展人张光华、中国美术馆研究与策划部主任张晴，由雅昌艺术网主编裴刚担任本期【雅昌圆桌】的主持。

　　题目：【雅昌圆桌】紫色庄严：毛旭辉2005-2014

　　嘉宾：艺术家 毛旭辉、策展人 张光华、中国美术馆展览部主任 张晴

　　主持：裴刚

　　时间：2014.10.8 下午2:30

　　地点：雅昌艺术网798艺术区演播室

　　总协调：裴刚

裴刚

       毛旭辉：艺术是我的救赎之路

　　裴刚：雅昌网友大家好!现在我们在雅昌艺术网798演播室，今天的圆桌主题是 “紫色庄严：毛旭辉2005-2014”，我们知道毛老师的作品很早在85时期，以《家长》系列和《剪刀》为主， 为什么今天谈到“紫色庄严”?因为毛老师最近有一系列新的作品，就是2000年之后的《紫色》系列。毛老师您能不能给我们介绍一下这个转变是怎么来的?

　　毛旭辉：主要还是生活的变化，这个展览虽然展出的是从05年到今年的作品，但是我觉得重点还是在今年的《紫色》系列上。经历了一些生活中发生的比较大的变化，作为一个画家我会逐步地把这种感觉表达出来。《紫色》多少有点儿悲情，因为2013年我的小女儿去世了。这个事情发生以后，我很长时间都不能从这个事情里释怀出来，也陪孩子的母亲去了很多地方，想寻找到一些精神上的支撑我们去过印度老挝等东南亚这些宗教气氛比较浓的国家。直到今年，我才有勇气、有力气去表达自己生活中遭遇的这些困难。通过画《紫色》系列的作品，我觉得自己精神上有所轻松。

　　裴刚：“紫色”可能是您的作品里的色彩语言，“庄严”则是面对生命，面对生命无常对生命的态度。您的作品，单从语言来讲“紫色”在画面里是以什么样的状态存在的?

　　毛旭辉：从我个人来讲，我在生活中好像常常处在一个比较被动的位置，有一些事情往往像你说的是无常的，是意料之外的，这个也导致了我创作的动机、方式随着生活的变化会发生语言上、形式上的变化。这样讲有些残酷，好像艺术家就是在等待着不幸的事情。而创作当然也是摆脱生活压力的一种方式。这和我开始学画画的初衷有点儿不一样，那时候主要是画一些美好的东西，比如我最早是给朋友的抄歌本上画一些插图，画一些美丽的风景。现在绘画的道路则与生活越来越接近，我发现画画没有那么简单。。去表达生活里出现的问题、烦恼，甚至是悲情和不幸本来不是我的初衷，只是我没有办法从这些不幸中摆脱出来。反过来讲幸好我还有艺术，能帮助我寻到一条救赎的道路。

      张光华：毛旭辉作品中的日常经验

　　裴刚：我们不仅邀请了艺术家毛旭辉老师，还邀请到中国美术馆研究与策划部主任张晴老师和策展人张光华。

　　刚才毛老师提到了即将有一个全面呈现近期作品的展览，我们请策展人张光华来讲一讲她对这一系列作品的看法。

　　张光华：对。您刚才讲全面展示，对这个展览来说不是这样的，我们只是节选了05年-14年的一小部分作品，有30多件。这次的作品主要是05年以来的一些写生和日常创作。另外我们会做一个讲座叫“看见毛旭辉”，这个讲座由我来讲。首先说为什么要加“日常创作”，这个跟毛老师刚才讲的主题相关。我重新翻阅了非常了解中国当代艺术的批评家和策展人写的一些对于毛老师的评语，从他们的评论里面可以再次印证毛老师作品的语言表达能力很强，因为他很明确。大家都在强调的一个概念是“日常化经验”。“生活经验”或者“生命意识”或者叫“个体体验”都围绕这些，这些词综合起来就是一个灵魂。批评家高名潞说毛旭辉在中国艺术家里属于凤毛麟角。我一直做毛老师的个案研究，我之前没有从“日常”角度来研究他的作品，没有认真地去留意过评论的用词，这次看了之后我不惊讶，一个严肃的批评家能选用凤毛麟角这个词来形容，我觉得很震撼——评论家敢于这样直接、不浮夸地用这个词。

　　这次作品选的是毛老师05年-14年的作品。从进入到当代艺术范畴的概念来说，他早期的作品《圭山组画》系列在当时已经能让人感觉到乡土生存体验的对抗。我一直很好奇，如果有哪一天我们做“圭山”专题，一要好好采访毛老师，为什么他那么早就感受到了非常强烈的对抗。我觉得“圭山”对他们那代人来说是类似于巴比松的乌托邦。但是再来和他07年以后的《圭山》写生来对比，我觉得他已经意识到了城市空间和乡土生存体验的对立性，在这种对立里寻找到融合，是像梦境一样的精神逃遁，这个梦是浪漫的。他的“圭山组画”里有很多诗意的东西，但人总要面对现实。九十年代初面对的是92广州双年展，之后艺术环境发生了一些变化。当代艺术家们开始关心政治、权力。后边我发现为什么毛老师创作了一段《家长》，包括私人空间、权力的词汇，一些作品是在他到了北京呆了短暂的几个月时间之后又回去，而没有留在北京当代艺术非常热闹的圈子里。当时他一方面要很严肃地画画，一方面87年他又结束了第一段婚姻，原因是他和第一任妻子的艺术观发生了冲突，留下了很凄惨的回忆。

　　在单位上，毛老师很厉害，71年就有工龄，这个是我们都觉得很好玩的事情。这是当时“文革”的特点，他14岁开始参加工作。在单位上集体学习大字报后，昆明南坪街去烫一个发型，回来之后晚上开会要把发型完全冲掉。而当时的发型可以拿掉他们一个月或者是半个月的工资。在单位如果当时有艺术活动，需要来回寄邮件、信件或者通电话。比如要接一个电话，单位的传达室会当着整个楼层吼“毛旭辉下来接电话”，会让其他人觉得你好像很风流、很浪荡，不知道你干什么，别人的质疑会让你产生一种不安全感。种种的体验让他决定脱离单位系统，比如想尽一些办法留职停薪等等，这让他对家庭、个体生存、个体自由的意志发展受制约有了强烈的感受。他的画不是为了追随当代艺术观念性的东西，而是根据自己的生命体验在走，这个也使他的生命体验一直延续到今天，包括融入到他的写生里去。

　　这次作品有一个很好的插叙，除了《圭山》的风景写生作品，还有人体写生作品，绝大部分是在课堂上的写生。还有就是《倒下的靠背椅》系列，11年“艺术长沙”的时候的展示，当时他的这批作品的创作情感的基点是父母双双离世给他造成的巨大压力，还有他的标志性作品《剪刀》，这些都是线索。毛老师各个阶段的作品一直有延续性，他不是说这个作品画了两年或者三年觉得够了忽然就打住，然后另外开始新的作品，可能有一天《剪刀》又成了他的符号，被寻找、被葬身或者埋身在非常灿烂的自然里，为自己寻找一种精神上的休息。所以他的作品中各种符号一直延续着，没有中断，生命总是一步步走过来的，所以他的每一阶段作品都延续着自己曾经的日常经验。

　　最关键的作品还是这次重点要展出的《紫色》系列。这个系列里，有他刚才讲过的13年他们家发生的事情，确实不仅是对他们，对我们所有的他身边的朋友，特别是曾经的这些老战友们都是一个巨大的刺激。我记得当时在妞妞的葬礼上哭得非常伤心的就是栗宪庭老师，因为他也见证了他们家两个女儿的成长，觉得这种白发人送黑发人的惨痛，一般人做梦都不敢去想象。但是他们现在真正地要面临这种挑战。就像他的《可以葬身之地》、《倒下的靠背椅》一样，最终他还是从亲人离别的伤痛里走出来，因为还要继续前进。我问过他为什么要画紫色?他说我不仅画紫色，还有金色，有银色，这些颜色既代表着妞妞她的精神的高贵，属于一个设计师对艺术追求的精神高贵性。同时也有时尚元素，因为这种时尚性，我觉得是他对妞妞最好的一个献礼，同时整个作品是对他失去的小女儿的祝福。我认为他的每一期作品都把生命情感的矛盾突出，把最深刻的情感铭刻在他的作品里。其实有时候死，可能人走了之后会轻松，不管在天堂还是在哪里。但是对活着的人来说他要生活在人的回忆里，这个是很痛苦的事情。毛老师用艺术找到了一把解救他的钥匙，稍微地见了一丝曙光，这是我们这次展览定名为“紫色庄严”的缘由，活着确实是很庄严的事情。

　　当生命逝去的时候，留给我们的记忆更多的还是一些日常物品。这些日常经验、日常物品是他在艺术里营造的私人空间至关重要的东西，比如说他的《剪刀》也是从最普通的日常物品里创造出来的。而“紫色庄严”系列，则是通过一个设计师日常化的一些物件来重新寻找已经逝去的情感温度——一种生命的温度。

　　这个展览看似从选择作品上面比较轻松，实际上是一个非常沉重的调子。

张晴

      张晴：毛旭辉的“写生自然”与“写生生活”

　　裴刚：刚才光华讲了很多关于早期八十年代的创作经历，包括现在的《紫色》系列产生的缘起，包括她面对这些作品时候的认识。张晴老师，刚才光华讲到《圭山》系列和今天这个作品的空间的距离，这之间又有什么关系?在我看来毛老师的作品无论是《圭山》系列或者是《家长》或者是《剪刀》，或者到现在的《紫色》系列都是在关注生命，您对毛老师这一系列作品怎么看?因为您对85时期，包括那一代人跟我们有更近距离的观察。

　　张晴：毛旭辉老师在这儿做以“紫色”为主题的展览，对我们重新来看待个人的创作也好、艺术思考也好，都是一个很好的企及。我从毛老师的作品当中想出了这么几个主题词：一个是刚才看到的“写生自然”，还有一个是“写生生活”。

　　刚才介绍当中听到“写生自然”和《圭山》。在很多年前他和晓刚这一代人已经在那里发现了圭山，后来毛老师带着他的弟子花了十年的时间在那里重走圭山，两次进入自然，对自然的视角和意义、读解、认识是不一样的，是在写生自然当中重返自然。

　　“写生生活”是以《家长》系列和他《剪刀》系列著称。当我们今天回溯八十年代以来的美术史，有些文化记号和艺术图像是挥之不去的。这个对研究美术史至关重要。所以这个“写生生活”也是分两面来讲：当年毛老师把他的椅子放倒也好，或者是他的《剪刀》也好，是他对那个时代，那个社会的反思和批判，是自己的一个艺术态度和立场，也属于他写生他个人的生活。

　　在《紫色》里也有一张椅子在朦胧中倒下，也有一个剪刀，我想恰恰《紫色庄严》的椅子和当年毛老师画的椅子相比，一把是指向社会的，一把是指向他的家庭和生活。女儿的离去如同作为一个父亲的精神支柱就像一个椅子一样倒下，这个寓意是非常清晰的。一把剪刀，它当年是对社会的态度和评判，而他女儿是一个很著名的青年服装设计师，剪刀恰恰是一个设计师的象征，是一个logo。我想他再去写生生活，想的是他的内心和亲情。所以毛老师最后结尾讲的一句话很关键，他讲这可能是自己救赎的道路。毛老师讲这是被迫的，不是他一开始做艺术的初衷。其实艺术，有时候会主动，有时候就是被迫的。有很多历史上的诗留下的名句也是被迫的，他们写的那些唐诗和名句使我们看到唐代的文化、历史、战争、家庭生活等等悲欢离合。而毛老师从八十年代到今天其实也是这样的，历史可以对应着来看，可以在他的历程中看到他对社会的担当、生活的责任、社会的参与、社会的改变、社会的改革。作为一个知识分子要站出来表达，我想他在年轻的时候已经用他的勇气和智慧做到了这一点。而现在人到中年，上有老下有小，每个人都绕不过去的是生离死别，但是这种东西也是最内心的，作为一个艺术家他有爱，必须要把它表达出来。无论是毛老师的“写生自然”还是“写生生活”的两个阶段都是用不同的角度把自己人生和生活的关照表达得淋漓尽致。每个艺术家的人生不一样，他给社会带来的也是不一样的作品，就像莫扎特他的人生不一样他写出的曲子也不一样。一个艺术家能够把握好自己人生当中的各种各样的遭遇，让时代和他内心相结合，非常好地表达出来。《紫色》系列就是最近一个时段毛老师对生命、对生活、对爱的集中反映。我们在他的画面中能看到父爱的感动和生命。在他的画里我们看到了这一点，对于失去的东西，他好像穿过了时间、空间，穿过了空气把它拽回来。每个人如果知道了这背景，都会在他的绘画面前有所感动。我想一个艺术作品最高的境界就是获得人内心的感动，让人的内心和艺术作品构成一种良性的对话。这就是我对毛老师这个展览以及刚才两位谈话过程的一个反映。

      毛旭辉：色彩、构图、形象是画家的基本问题

　　裴刚：刚才张老师也谈到了对毛老师作品中的生命意识，包括之前一系列作品的转换，从刚才光华介绍的八十年代时代背景和今天有很大的变化，毛老师的作品也从那个时代的色彩系统转换到现在的色彩系统，从毛老师的角度来讲，从色彩语言来讲您是怎么转变的?

　　毛旭辉：作为画家，要解决的问题是怎么样找到合适的色彩、构图、形象。这是比较专业的，需要我们去解决的问题，解决好了才能传达刚刚所说的情感或者对时代、对生活的反映。我们失去这些语言的武器就什么都做不了。回过头去看，可能各个时期所使用的色彩和用笔，甚至一些处理上都会有很大的变化，年轻的时候我有一种愤青的感觉，那个时候使用更多的是红、黑，比较刺激的颜色。

　　因为我生活在云南，云南的自然环境也无形中也会对我的作品有影响，比如云南非常蓝的天空、高原、强烈的光线、红色的土地、纯朴的民风，这些都会在我的作品里留下痕迹。可能这些对我这一类的艺术家来说都不能简单地脱离掉。

　　可能艺术家有几种，有一些是关于艺术史的，有一些是关于生活的，我更偏重于后者，偏重于把生活给我的一个感受用适当的语言表达出来。从我的生活环境和我的历史，可能能够看出我创作的一个轨迹。不同阶段和时期，从形象到构图，到所使用的色彩都在不断变化。未来是什么，我也说不清楚，已经准备好接受生活给我的一切。

　　裴刚：实际上是心与物之间的对话的过程。境遇的不一样，使用的语言，包括造型都在变化。

　　毛旭辉：是的，不止是世界在发生变化，自己也在发生变化，我无非是在寻找自己和世界之间的关系。可能随着我的认识、观念、体验不断充实的过程中，我会去改变我的画面。虽然我关注生活和现实，但是我不是一个现实主义画家。因为我大三开始在接受西方现代主义的语言方式，还是站在主观的立场上看世界，我延续了现代主义的立场。个人的观察和体验是非常重要的，无形中这会改变我们对世界的一些看法，也许是偏见，但是他一定有个人原因。张晴老师说得还是比较贴切的，在写生自然或者写生生活的时候，我觉得我的个人意志和感觉非常重要，我非常尊重这个东西。

      张光华：过往的经历是毛旭辉生命中最重的东西

　　裴刚：光华刚才也提到了生命，包括年轻时候的毛老师，你是生活在云南的?

　　张光华：现在是，从06年开始。

　　裴刚：你身处其中看毛老师作品的时候，每个艺术家的作品都和地域环境有关系，包括毛老师刚才提到的旅行，这次旅行所到的地方不同的文化、不同的自然、人文环境可能也会影响到作品的形成，你是怎么看的?

　　张光华：如果认真地对毛老师的艺术简历进行研究会发现，在近三十年中国当代艺术的艺术历程里，他是一个很多变的艺术家，虽然他各个时期都延续着，刚才他说是现实主义，我觉得他应该是表现主义，他有很炙热的生命情感和表达的主动性，这个是延续的。包括我前面也讲过他的一些绘画不会忽然中断，不会有戛然而止的事情发生。他每个系列的艺术都有一个很强的内在关系，但是总体来说画面的语言形式变化还是比较大的，他不会像某些艺术家一个符号或者一种题材延续十几二十年，这个不是毛老师的特点。

　　其实换过来主动性也是一种被动性，张老师刚才讲他的绘画都是被迫的，我很同意张老师讲的这一点，但毛老师在这方面也有很强的被动性。人在生活面前总是很渺小，你越想积极地介入生活，实际上对生活来说你越是处于一种被动的状态。所以这些在他作品里也有很强的体现，在云南是一个比较慢节奏的地方，很多东西都会随着一杯一杯喝普洱茶的时间就过去了，很多东西也慢慢地淡忘了。越南也不是一个宗教色彩很明确的国家，这里的人很生活的、很市井，没有很强的。精神上碰到什么事情解脱不了的时候，在云南这个地方也不是好选择。在这里你可以慢慢地疗伤，但它不是强心针、不是急救药。所以，毛老师跟他夫人去印度老挝等宗教气氛比较浓的国家，那里的宗教讲究生死轮回，讲究生命是永远不会消逝的，随着这个宗教系统他们认真地参拜了一圈。我觉得他们是参拜，因为他们到每个地方都特别认真，包括在有些寺庙每天有布施，第一天去的时候还搞不清楚情况，他们两个很急切，我问了前台说六点钟开始，他们说要早一点去，我们离布施的地点只有五六分钟的路程，但是我们五点钟就出门了一直在那里等，街上一个人都没有，到那里在地上铺好凉席半坐半跪，一直等了差不多两个小时左右僧人才出来。布施的时候他们特别得虔诚，当时我们旁边是进行布施的人，毛老师他们很认真，像幼儿园的小孩学东西一样很认真地看布施人的每一个动作，生怕自己哪里做得不对，他们非常真心地把自己交给我们说的这些僧人，他们所代表的是一种宗教精神，一种生命的精神。

　　在印度的时候我没有去，不过我看了他们回来之后日记，因为毛老师有一个习惯是喜欢记笔记、写日记，写了特别多。他在Ipad上几乎每天都会写一篇日记，记录他当天的所见所闻，从这些所见所闻里得到哪些感悟。一个行程下来，他的感悟是很多人用一生的时间都没有办法体验完的。对生命有过特别认真的经历的人才会在短时间内引发这么一种阅历，这也说明他特别善于观察，这种体验都是他栖居在昆明不曾发生的一些变化。

　　每次出去游历回来之后，他在作品上都会有一定的表现改变。特别是这次的展览里有一幅画叫《从西山滇池到瓦拉纳西》，他回来之后作品语言上就发生了变化。这幅画是11年开始起稿画的，一直就没有完成。我很奇怪这幅画为什么一直没有完成。过一段时间去他工作室又改了，不知道为什么他一直在改这幅画，最后从瓦拉纳西回来之后他就彻底地改掉了，他的画面里多了更多无法言说的东西，我们看到他的剪刀，我曾经问他说你这幅画里边的剪刀是要沉入滇池里还是从滇池里升起?因为是斜角的方式一半在上面，一半在水面上，他说不知道。有的时候真的不懂生命，一个人的离去是他重生了，他对我们来说走了，但是去哪儿了真的很难说清楚。我是这样看这件作品的，剪刀从一个通常认为的政治符号、政治指向性的符号真正地变得有生命。

　　他的《家长》也在燃烧，我说：是内心愤怒的燃烧还是要毁灭了?他说都是。但是最后一只鸟，每年昆明有红水鸥飞来，从西伯利亚飞过来的，毛老师画了一只鸟，这只鸟既像鸥又像鸽子，凌空而上，凌驾于这些东西之上，画面最重要的就是这只鸟，我们就知道在他的生命里，他的父母、他的孩子都是非常强势的，强迫性的成为了他生命里最重要的部分。这种重量一方面是他的艺术色彩，另外是他艺术本身，生命之重，所有过往的经历、记忆都是他生命里很重的东西。

　　张老师也讲到《紫色》系列里剪刀成了设计师的剪刀，也有他的椅子，有几件作品是毛老师把他工作室的空间和他小女儿的设计空间结合在了一起。所以我觉得包括这把椅子，最早它进入到画面是为他的父母离去的时候寻找到的一个形象，也不叫寻找，就是突然闯入画中的形象，都在说明他整个生命体验是他的家庭，他的血缘几代关系统一融合在一个空间里。所以我觉得他的生命里承受了特别多的东西。回到您的问题，他在昆明的写生和在其他地方的写生会不会变化很大，有没有区别?我觉得没有，因为用张晴老师刚才的观点“强迫性介入”，只要在他生命里发生过的都会强迫性地进入到他的画面，所以变化是很明显的，但是基本上的初衷是不变的。

      张晴：从私人空间转化到公共空间

　　裴刚：张晴老师您对刚才光华讲的这种包括行走和生活境遇对毛老师的影响，您怎么看这个问题?我们也提到了毛老师作品里边之前的这种象征性的椅子，包括剪刀和今天生活场景的融合，实际上从画面的构成到整体的语言都有很多变化。

　　张晴：我倒不去关心毛老师的语言、色彩，那个对他来讲已经不重要了，重要的是研究他的内心世界。对他这样一个成熟艺术家来讲已经走到了一笔草草的境界，这是第一。 第二，从他最近的绘画，他有一个题目叫“私人空间”，我理解他提这个题目有一个想法，就是把自己内心世界的空间分了几层，一个是社会性的，一个是属于他自己家庭、另一个是个人的。刚才他们两位讲去游历或者到很多宗教浓重的地方做一些救赎之道，和心灵有关的这些做法，我想根本的改变在于他如何用这些平时不去进入的宗教之场来影响到他未来的生活，未来的内心，是把自己的私人的空间公共化、放大。因为一个艺术家或文学家的私人空间也是公共的空间。很多的文学作品，其实也在写自己，也在写时代，也在写整个社会。像高尔基，他讲的我的童年、我的少年、在人间、我的大学，你看上去好像在写自己凄惨和落魄的童年，以及痛苦的一生，但是他也在写他的时代。其实从文艺研究者来讲，可能会找到毛老师个人和公共的两个共性来进行研究。因为我想生命无常，刚才光华讲到有一张画：他的剪刀在滇池里边是上去还是下去，这个剪刀在毛老师心目当中已经不是剪刀，这里想来想去整个人生活在世界上可以活50年，也可以活100年，任何年龄仅仅是你和世界和人间发生的关系而已，但是整个关系就是一个沉浮的关系，任何东西都是这样，问题是一个艺术家把那种和自己的生命和感情相联系的东西抓住、并且表达出来，表达出了全人类的共性，这就是一个优秀艺术家和一般艺术家的区别所在。一切的文艺作品都是这样子的，无论是音乐、文学和电影或者是美术都是一样的，都在画自己，也在画时代。所以今天看整个艺术史，看到一个伟大艺术家的作品其实是记录了个人也记录了那个时代，我们能看到以图证史，能够看到每个时代通过这些图像，能够联想到当时这个艺术家的心情。比如说《祭侄文稿》我们也没有看到他写的时候是什么动作，但是今天仍然能够推理出他的心情和书写的速度。就像李白写“青舟已过万重山”，他其实是很伤感也很兴奋的，是交结在一起，很难用他是难过或者是喜悦来讲，为什么?他几次给皇帝赶出京城到边远地方去，又被皇帝几次召回来，那个时候他看到三峡的风景，如果说李白在写生自然还是写生他的生活，其实他在写生他个人的心理。他有一种喜悦要回到皇帝身边，但是他也有自己的一种独立知识分子的难过在里边，很难把握这种东西，但是一个优秀的诗人、优秀的艺术家就把那种微妙的东西记录下来，给我们人类的文明和我们文化历史带来了闪闪发亮的力量和精神。

　　裴刚：我很同意张晴老师讲的一个成熟的艺术家是站在一个时代的层面，包括从自己内心体验而诞生的语言，不是一个简单的去考虑如何构图、如何表达色彩的象征性。

　　张晴：他的紫色是引带出来的，讨论色彩就不对了，是自然出来的，不是一个艺术家这个时期要画紫色，他过十年要画红色就不对了，这不是研究艺术家的方式。

　　裴刚：没有非常生硬地对某一块颜色或者某一个形进行研究，而是生命的寄予，是自然而然流露出来的。

　　张晴：艺术有时候是被动的，但是作为艺术家来讲不是被动，他就是有感而发的，他不能先提前设计自己的，像每个人无法设计自己的命运一样，无法设计命运、爱情、生命，但是如果我们可以去面对和表达。

　　裴刚：私人体验和公共性的环境之间的关系实际上是交融在一起的，很难说怎么去剥离出某一个个体或某一类群体，可能都互相影响、互相作用。

　　毛老师您对刚才张老师谈到的公共空间和私人空间的这个话题怎么看?

　　毛旭辉：他说到这一点是比较重要的。艺术家面对的是比较具体的一些材料，一些生活的细节，其实《紫色》有被情绪带动出来的方式，也有一些客观的存在。比如说小女妞妞是一个服装设计师，她比较纯粹和精神性，她喜欢紫色或者是黑色，当我去回想她的这种喜欢的时候，我就会下意识地去使用这些东西，好像这样可以靠近她。

　　还有因为她是一个设计师，所以我使用了她喜欢用的模型，服装裁剪的人体模型。还有是我第一次注意到裁缝用的剪刀和过去我用的剪刀不太一样，因为过去我最早画《剪刀》的时候是参照我母亲使用的老剪刀画的，这两次的参照，生活给予我的非常不一样。同时因为我觉得服装设计是一个比较时尚的专业，这里边紫色、黑色加上一些银色和金色的使用会增加这样的一个很特别的一种融合，是悲情，又是一种私人情感的，同时还是时尚的。我以前基本上不用金色的，过去很多年不会用金色。发生这件事情以后，13年我去了印度，印度是一个宗教比较狂热的国家，他们对金色的使用和对神性光辉的热情比较感染我，我也会在他们这种热情当中好像有所解脱，所以回来以后我画画会经常在一些作品里使用金色、银色，他会增加作品的一种神圣感。

　　还有小女除了是一个设计师以外，也是一个诗人。我觉得她是活得比较认真的一个年轻人。她85年出生，当她走的时候还不满28岁，生命非常短暂。今年我们在星空间为她做了一个展览，也出版了她的诗集、文集。其实我在画这些作品的时候，也在反复阅读她的文字，发现她是对生活非常敏感，而且非常认真，她非常高贵。

      妞妞的记忆

　　裴刚：光华刚刚你从一张画来讲毛老师作品的形成，很有意思，或者是你可以再讲一张画。

　　张光华：近期有一张非常特别的叫《人去屋空》的作品，画得很简单，就是最最普通不过的一个空间，空间里边有一张不用的被扶起来靠在墙边的床，有比较老式的门，就是老的红砖楼小区里为了加强防盗，在外边加的一个铁的防盗门，里边再有一个木门。曾经他的母亲住的就是这样的空间，他的小女儿妞妞去世的楼层也有很简单的一个木门。。这幅画一开始看到的时候是一个紫色的调子，但是紫色里边渗透的是紫色和黑色两种颜色的调和，整个空间给人一种神秘和幽闭感，虽然空间像广角一样展平面对你，但是整个感觉是幽闭的空间。我第一次看到这个画我觉得这个空间有点儿让人呆不住，就是视觉上第一个情感是抵触。我问毛老师你为什么画这样一幅画?他说他感觉妞妞的空间跟他妈妈曾经住过的空间有点儿像，都是这样的房子，都是这样的安静，但是又都是这样的认真。

　　你没有去过他的工作室，如果去过会知道，那个门更像他自己的门，他这么多年一直在用同一个工作室，就是在创库艺术主题社区租的老厂，今天有个问题我也特别想问毛老师，以前没有得到他很明确的答案，如果创库要迁或者是什么怎么办?因为工作室已经是他的家了，每天在这个“家”呆的时间比在自己家呆的时间还要多，我特别想问万一哪天这个家被收回去或者被拆掉了，你会怎么办?我提到这个问题的时候，给他内心的纠结也正是他在画面里边所反映出来的，所以这件作品又是三个空间融为一体，妈妈的空间、女儿的空间和他自己的空间，我对这幅画印象特别深刻，如果你去展厅会看到这幅画也是《紫色》系列里非常非常突出的一件作品，毛老师可以回答一下刚才这个问题。

　　毛旭辉：我觉得人走了他使用过的空间还在。这个感受主要还是我父母走了以后，我又去他们的房间收拾东西，这是一种很特别的感受，当然也是比较空虚比较虚无的感觉。人走了空间还在，至少暂时还在，我们活着的人还要去清理这个空间，这种画面随时我都会想去把它画出来。我也不知道意义在哪里，总之想把这种空虚感表达出来，好像人这个东西或者在这个世界上存在过，当他消失的时候，你能感受到这种消失之后的空间感很特别。这个和平常的感受不太一样，很特别。

　　张光华：这件作品跟您《永远》系列里边的另外两件作品的感觉，从情感上还是有连续性。一个《倒下来的故居》，有床、桌子、椅子过去住过的房子都倒过来。

　　毛旭辉：阿华自从妞妞这个事件出了以后她一直在陪着我们，她也去过妞妞走的时候的房间。对我来说，这个是非常残酷的一种感觉，即使老人走了的那种情绪感都无法比拟看到小女儿走了以后那个空间给人带来的毁灭性的感觉。所以经过了很长的差不多有一年多的时间，从今年6、7月份我才开始画这批东西，到8月份结束，画了两三个月的时间。这段时间我的心历路程非常艰难，因为要认识死亡不容易，过去我们这方面的功课做得很少。还好我们生活在亚洲，在印度也去追寻了释迦牟尼传道正悟的地方，菩提迦叶和瓦拉纳西，这个过程中也了解他的生平，发现他是一个很真实的人，他也历经磨难，因为我们到达了他最后过苦行僧的村庄，看到那儿基本上跟两千年前差不多，有很古老的一些村庄、河流，还有现在的印度人。我觉得好像你不得不去面对生活的压力，人生的无常，这好像是很普通的一个事情，但是当你碰到它的时候在情感上你很无知，不知道该怎么应对这样的变化。后来到了夏天以后慢慢的我静下心来，可以通过绘画去陈述自己的一些感受，我也很感激佛教，我现在不是一个佛教徒，但是我觉得宗教都是很严肃的，都是和我们的人生有密切关系的，是很关怀日常人生的。宗教的仪式化、形式化的东西，确实我不是特别感兴趣，像佛陀这样一个真实的人生历程却能打动我，让我确实有所解脱。我也会在作品里使用一些带有宗教性的内容，在我的《从西山滇池到瓦拉纳西》这张画里传达出这样一些信息。我使用了大量的金色、银色，当然不是一个现实的场景，完全是内心化的，甚至带有一点神圣的、神秘主义的东西在里边，主要是一种情感的宣泄。

　　裴刚：我们从几位刚才的讲述中可以看到一个人面对生命的时候，可能是可以和这个时代所有的人共同来分享或者是来探讨一种对生命的态度，从艺术家的角度创作了很多的作品，包括这些作品的色彩、造型，以及物的存在，当我们面对真正的生命体验的时候，当我们自己去面对这样一个事件或者是一个人活生生的生命的时候，面对自己的时候，真的像毛老师讲的我们其实是很无知的，面对这些问题的时候如何去面对、如何去行动，如何去认识……我们今天从这个圆桌和毛老师的交流中可能会有很多思考，我更希望大家去展览现场看作品，可能作品本身扑面而来的力量，会启发我们更多的思考。

　　今天圆桌就到这里为止，下一次可能我们还会继续探讨艺术家和作品包括和人生、面对生命这样一些话题。