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【动态】对话|毛旭辉 艺术是永恒的 总有些问题绕不开

2021-07-15 04:57:43 来源:雅昌艺术网专稿作者:裴刚 
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【编者按】1966年,毛旭辉小学四年级那年,文化大革命开始了,“那是打倒一切的时代,不仅是打倒西方的艺术,首先是打倒老祖宗的艺术。”他印象中最深的事情,是家里所在的昆明地矿局机关大喇叭里通知某月某天某时,每家每户必须把封资修的“毒草”全部交到居委会去烧掉。这些“毒草”包括《红楼梦》《西游记》......“这些都是我那时候最喜欢的书,当时感觉如果不交好像做了一件不对的事情,就都交了。”

“我举这个例子意思是在我10岁的时候,中国文化的命运是这样的。”毛旭辉生活在革命的时代,他称这种革命是“很西化”的。

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艺术家 毛旭辉

毛旭辉回溯上世纪70、80年代的文化思潮,主要是与西方世界接轨的现代化进程。“中国的现代化大概从清朝就已经开始了,我们传统中国的情景已经永远不存在了,即便你声称是‘中国人’,也不再是过去的中国。”

因此,策展人戴卓群把青年时代的毛旭辉吃的第一口艺术的奶水,称之为“苏派的革命艺术”;第二口奶水是“西方现代主义”艺术。

戴卓群策划的“永恒史:毛旭辉四十年回顾展 1980-2021”推出四个章节“生命·具象”、“权力·家长”、“意志·剪刀“、“圭山·写生”,可以看到艺术家毛旭辉四十年的艺术历程。

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策展人 戴卓群

1956年6月,毛旭辉出生于重庆嘉陵江边,同年9月,随支边的父母迁往云南昆明,并在此定居成长,直至今日,除了1994年在朋友张晓刚和栗宪庭的鼓励下,曾前往北京盘桓数月,以及一些短期的出行,基本没有再离开过昆明。

1971年3月,毛旭辉中学毕业,正值文革期间,被分配到昆明百货公司仓库做搬运工,由于热爱绘画,在此期间,他开始跟随昆明本地一些年长的“业余画家”,学习素描、水粉,并开始接触油画。很快,凭借天赋和努力,他的风景油画便渐渐在昆明“外光派”业余绘画群体中崭露头角。

1977年,毛旭辉考入昆明师范学院(现云南艺术学院)美术系油画专业,开始了正式的专业学习,1982年毕业。在1979年和张晓刚等人,初次前往圭山写生,这次写生,也为1980年代与2000年之后一再回到圭山埋下了伏笔。

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毛旭辉,圭山写生·村口,40×50cm,纸本油画,1982

“永恒无限,史有限,真正的艺术家,都是以有限的生涯,个人的史,去追寻永恒无限的虚空。”策展人戴卓群试图对毛旭辉专注而又驳杂,题材和风格彼此交织的创作生涯,进行更清晰的观察,依据不同时期的内容与风格,思路逐渐成形,最终编织成为四个独立的章节,分别是“生命·具象”、“权力·家长”、“意志·剪刀”、“圭山·写生”。这四个方向的工作,“生命·具象”主要集中于早期前卫艺术时期,以“新具像”和“生命绘画”为核心旨向的绘画实践,既是毛旭辉个人创作的起点,也是贯穿在其所有作品中的底色。其中 “权力·家长”和“意志·剪刀”,在时间上是同步形成,且并行发展的。“圭山·写生”则跨越艺术家四十年创作生涯的首尾两端,回归自然和土地,往往是艺术家在历经深刻的精神孤独和艺术抗争之后,能带来内心平衡的宁静力量。

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毛旭辉,倾斜的红色剪刀·四分之一把,130×180cm,布面油画,2001

昆明是毛旭辉生活的城市,始终带给他纯粹内心的感受和原始力量。“圭山时间,一种凝固的时间,一种重复的时间,一种省思的时间,也因此成为了一种具有永恒性的时间。”戴卓群梳理了毛旭辉“圭山·写生”:1979年毛旭辉和张晓刚等人,初次前往圭山写生,这次写生,也为1980年代与2000年之后一再回到圭山埋下了伏笔。而毛旭辉对圭山和写生的认识,也随着时代际遇和艺术进程的纷纭变幻,产生了绝然不同的变化。从文革结束后的“乡土热”;到1980年代前卫艺术浪潮中从身体到精神的自觉回溯;再到2000年以后持续回归圭山的创作和写生,此时,毛旭辉已经将圭山视作为滋养新艺术的沃土,视作全新的出发。正如艺术家在手记中对自我的发问:“为什么就不能往回走,往前就那么正确无误?”当然这已是历经世事沧桑的后话,时间是永恒流动的形象。

那么,是怎样的创作、生活在潜移默化的与这些创作方式纠缠在一起,彼此共生,形成了这些持续不断,生机勃勃的作品?雅昌艺术网藉由此次展览的因缘与艺术家毛旭辉展开对话。

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毛旭辉,权力的词汇180×130cm,布面油画,1993

对话

对话人物:艺术家 毛旭辉

编者:雅昌艺术网 裴刚

艺术是永恒性的 总有些问题绕不开

雅昌艺术网:回顾您四十年的作品,基本与文革后的中国当代绘画流变同步。是否在今天重新审视过去的时候,会发现对今天的现实依然有效,有可以借鉴的部分?

毛旭辉:文革刚结束到改革开放之间的转折期,对我产生过影响的艺术家包括吴冠中、袁运生、陈丹青、罗中立、何多苓、程丛林等等。他们对我后来的艺术创作都非常的重要。在我学生的时代,他们已经很成熟了,在中国画坛风云里推动新的绘画方式。

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毛旭辉,秋日的舞蹈,88×63cm,布面油画,1982

那个时候提倡“实现4个现代化”,文化在其中是很重要的。我们在当时走进现代艺术是必然的趋势。前辈老师和我们会产生冲突,是在审美范畴里的。但是从社会大趋势来讲,期望有新的艺术形式出现,我的创作就基于外部社会的刺激。但如何改变,确实走了很多年的时间。80年代,像潘德海、张晓刚一批人都很兴奋,也很投入。

现在看这40年的创作,在80年代艺术创作又回到了正常的常识中——艺术应该和人性有关,应该有个性。

当今天谈这类问题的时候,当然会觉得这不是问题。但整个80年代,作为一个画家,如果你不把“人性”作为创作的范畴和常识,就是很严重的问题,而且是一个非常关键的问题。不然你的绘画语言怎么现代化?不然和世界完全没有对话的基础。艺术是很古老的,不会每个时代都产生前无古人的方式,一代一代人的都在回答人存在的状态怎样?感觉是怎样?

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毛旭辉,红色人体,48×100cm,板上油画,1984

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毛旭辉,有夜空的女子肖像,78×54cm,纸本油画,1982

人类的命运是一样的,我们都生活在一个时间段里面从生到死,每个人都有各自的爱恨情仇,都有生存的压力。哪一代人都抹不掉,所以艺术从实质性内容来讲,没有太大区别。

在80年代政治氛围突然变了。70年代艺术还被作为工具化的状态,个人没有权利表现出来,即便表达出来能成为艺术的理由吗?80年代了,你可以为个人去表现,张扬个性,面对人性。人性是每个个体所体会到的,只有自己感觉到的才行,而不是空谈出来的。

虽然在今天艺术和人性有关,和存在有关等等,都不是问题了,但总绕不开这些问题。

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毛旭辉,圭山组画·红土的恩赐,——春天的绿树枝,80×120cm,布面油画,1987

雅昌艺术网:今天要面对的是更加严密的社会秩序,后现代社会分工更加的细分,各种控制和规训的技术手段越来越高效,对人的挤压手段也越来越密集的时候,反而要从历史的对照中获得更合理的方式。

毛旭辉:没错,很多问题过去就存在,而且一直在延续。我认为这是人类命运决定的,每一代人都会面临相同的一些问题。

尤其绘画,我能够感觉到这个过程。为什么会在过去几个世纪的艺术家作品中获得一种感受,获得一种沟通。时间把艺术家的肉身带走了,但是他们的作品会留下来。那么未来不同人去重新去认识他们,去挖掘他们。

这样鲜明的例子太多了。就像美术馆通过毕加索蓝色时期的绘画,又关注到了格列柯。毕加索从格列柯的绘画中得到借鉴,被遗忘了400年后,重新被大众关注。所以就谈到艺术的永恒性,每一代艺术家都要面对生死和存在的问题。每个时代生活过的艺术家,都会在自己的创作中去涉足,自然会从前人的艺术作品中获得新的认识。

虽然拉斐尔、伦勃朗、石涛都走了,但他们的艺术和作品和精神会留下来,今天的人又重新去认识,这就是艺术的永恒性。

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毛旭辉,红砖楼·窗子,32×36cm,纸本水彩、彩色铅笔,1985

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毛旭辉,家长,87×110cm,布面油画,1988

情感完全得到艺术之神的保护

雅昌艺术网:您在昆明师范学院(现云南艺术学院)美术系油画专业的毕业创作的状态,对后来产生了怎样的影响?

毛旭辉:1981年的《高原》、《喝茶》两张画的藏区的作品,不是我的毕业创作。毕业创作我画的西双版纳全部被我否定了,因为当时我思想比较混乱,在学习陈丹青、罗中立他们的乡土风,又受到吴冠中、袁运生他们形式主义的影响;另外是星星美展像马德生和黄锐他们有批判精神作品的影响。我到了西双版纳,因为我比较偏重厚重的油画语言画西双版纳什么都拿不下来,所以我的毕业创作搞得很失败,我毕业创作画了四五张油画都被我用画其他的画盖掉了。

1980年很专注的画人体、石膏像这些,好像艺术还有比这些更复杂的内容,我都还不知道。所以那个时候我开始阅读诗歌,印象派朦胧诗,各种哲学书,世界开始越来越丰富。这种丰富性导致了我觉得知识的匮乏暴露出来。我在大学毕业这个阶段更多的看不起自己,感觉自己太肤浅了。

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毛旭辉,高原,88×117cm,布面油画,1981

我是在大学三年级的时候,深深地感觉到自己的平凡,所以毕业创作自然一塌糊涂。1982年毕业以后,我特别想毕业后要好好的清理一下艺术到底是什么,所以那个时候阅读量特别大,什么书都找来看。

也刚好社会越来越能够提供书店里面越来越多的知识,越来越多的现代派的小说诗歌。所以我有很长的时间是在这样的学习中,才觉得我大学没有解决的问题,现在可以去面对。

一直到1982年,我看到在北京办的美国石油大王哈默的收藏展和民俗文化宫看德国表现主义画展。我才知道绘画可以这样去弄。尤其看到德国表现主义后,才觉得画画真的可以那么直接的去表达情感,而且你的情感是完全得到艺术之神保护的。

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毛旭辉,喝茶,62×110cm,纸本油画,1981

在艺术世界里,你的情感表达都可以保存下来,都可以表现,都是你的资源。

一下我就知道我会搞创作了,真的会搞创作了。

书信作为思想交流的重要方式

雅昌艺术网:之前您做的文献展和张晓刚的文献展都有很多早年书信的往来,其中谈论的内容大多是对艺术的讨论。在今天的网络环境下,交流方式完全变了,越来越碎片化,也失去了书信的媒介,您怎么看这样的交流方式与艺术的关系?

毛旭辉:对,写信是记录思想非常好的方式。有时候是跟朋友写信,实际上是自己在反省、思考创作的问题。

把自己的思考寄给对方,双方也能产生共鸣。并不是随便问候一下“身体好吗”的鸡毛蒜皮的事。而是彼此之间有共同的道路和思考可以沟通,是可以对话的。

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毛旭辉,关于老侯的手稿一组,纸本综合材料,27×23cm,1996

因为我跟张晓刚写信多一些,内容都非常严肃,基本上像写学术论文。有时候一封信写完了,还要重新抄一遍。甚至觉得今天写的特别好,就拿去复印一下,自己留一份。因为跟一个可信的人,或者亲切的人在写作中交流的时候,思路是没有障碍的。如果是逼着要写什么,可能一下午我什么都写不出来了。

我们有共同的经历,在交流的时候,意识会流动。这样的交流会涌现出很多只有如此才会出现的想法,这个很重要。

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毛旭辉,剪刀和你的烦恼在一起,145×120cm,布面油画,1996

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毛旭辉,剪刀和你的孤独在一起,120×145cm,布面油画,1996

雅昌艺术网:这样交流的跨度是多久?

毛旭辉:我跟张晓刚上大学的时候就开始了,从1978年差不多到90年代初的跨度。最密集的交流是大学期间,他后来回到昆明以后就不用书信了。想讨论问题就见面聊了。后来他又回到了成都。

80年代下半期到90年代初期有一段也写的比较多,但最重要的可能是大学期间的那种,因为大家都在摸索路怎么走,因为过去我们一是一起去拜访很多前辈的画家,包括袁运生。包括星星美展的马德生、黄锐,还有陈丹青、颜文樑,这些都是我们一起去拜访的。那个时代在我们能够接触到的,我们比较认同的一些画家,我们都有这样一个共同的认识。

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毛旭辉,家长的红色座椅,103×77cm,布面油画,1993

雅昌艺术网:在交通、通信都很不方便的时代,反而有这样交流的激情。现在好像很方便了,反而大家弱化了见面之后思想的沟通和交流。

毛旭辉:现在交流方式也完全不一样了,从微信上就可以互相问候。

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毛旭辉,家长系列·大黄钟,139×112cm,布面油画,1991

雅昌艺术网:类似书信的笔谈方式在全国也都常态的交流方式,是一个时代的状态。

毛旭辉:没错,包括很多艺术家后来到了西方。为了把西方的现状告诉国内的同行,都是通过信件的方式。陈丹青也写过一些这样的信,可以跟大家分享国外的艺术见闻。西方油画的当时是什么情况,我们都很好奇,都很感兴趣。后来那些信好像也发表在《江苏画刊》上。

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毛旭辉,水泥房间里的人体·正午,65×100cm,板上油画,1986

雅昌艺术网:当时只有的两刊一报是美术圈影响最大的。

毛旭辉:那个时代的交流方式的确是不一样的,但是古老的方式会有助于思考。但今天的思考方式不一样,可能维度也比较复杂。过去相对单纯,总是在重要的问题上反复的探讨。但普遍来讲,写信的方式的确是已经终结了。

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毛旭辉,庭院,66×67cm,纸本水墨,1991

“写生”一直都挺挂念的事情

雅昌艺术网:深度的书信交往是那个时代一种很有效的艺术交流方式。写生同样是很重要的方式。图像时代的很多艺术家习惯于室内利用摄影图片进行创作。但荧光屏里的世界的写生,与真正走进自然中去和山水生命交流是完全不一样的,您的这四十年来,在圭山的写生始终没有断过,您如何看写生?

毛旭辉:没错。写生一直都是我挺挂念的事情,工作室是另一个状态。这十多年来由于教学的原因,满足了我写生的习惯。写生的确是面对活的大自然,随风和阳光的强弱变化而变化。这种经验和盯住一张照片差的太多了。

我们的画它是会动的,是会随着风的大小有变化的,随着阳光的强弱有变化的,那么这个和你盯死一张照片或一张图像,感觉差的太多了。

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毛旭辉,日常史诗·室内,170×200cm,布面油画,1994

我到今天也不会用照片画,因为我不太相信照片。我长期在自然的阳光中画画的感受是很复杂的。比如在圭山会听到狗叫,而且你认识这只狗。我在画画的过程中经过的老乡会过来打招呼,他们都是你认识的人。你也知道太阳落山的时候,三嫂会来叫你去吃晚饭。就是在这样一种氛围里,很舒服也很幸福。这是画照片不能体会到的。

写生的过程中,画家之间和师生之间还有交流,之间会有一些问题的探讨,也会给学生一些指导。或者学生过来觉得“毛老师今天画的不错!”给我一个莫大的鼓励。(笑)

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毛旭辉,圭山·母亲和女儿,53×77cm,纸本油画,1987

观念与写生相互交替

雅昌艺术网:在您40年间的创作过程中,另外一条线索,是那些在工作室内创作的那些具有构成性符号的观念作品。这是非常理性的方式,与写生是怎样的关系?从写生里获得的经验当然会相互影响,您是怎么看的?

毛旭辉:写生的经验与观念探讨之间是潜移默化的互相在起作用。在关联性的作品中是否能加入一些自然的调子,如何强烈一些或者暖一些,这些都和写生的经验是一样的。

如果长期的不跟自然打交道,我个人觉得心里不踏实,写生就是不要丢掉老本行。因为写生我会在工作的时候,感觉画的一切都是合理的,因为它源于自然了,现在高与自然了,就是这样的安慰自己。

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毛旭辉,圭山三月,90×100cm,布面油画,1986

在进行观念性的探索时,每个艺术家都有多个线索。这一次展览戴卓群分成4个章节非常好。让我想起交响乐的构成。贝多芬的古典交响乐基本是4个乐章,中间有柔版等等。恰恰每个艺术家都有多个线索,就像交响乐。几条线索穿梭,每个部分都有自己的动机。

如同画形而上的剪刀和写生之间并没有断裂,你用笔的速度,偏爱的色调,都会同样呈现出来,绘画就是这些具体过程的磨练。实际上它并没有断裂。

自然是上帝所创造的作品,写生是与上帝在对话。你从写生里获得的这些非常可信,很切实的经验。你带着从自然中学习到的经验,象上帝一样去创造一个新作品的时候,你会有底气,这是我真实的体验。

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毛旭辉,圭山写生·红土路,60×81cm,布面油画,2006

雅昌艺术网:那些在室内完成的观念性作品,时间长了总会有些习惯性的概念,写生是否也起到一种调节的作用。

毛旭辉:这四十年来,我一段时间去圭山写生,一段时间到昆明整理写生获得的一些想法。这样的交替中艺术创作更加的流动,反而获得了一种活力。我是不习惯完全在一间小屋子里,在中世纪的烛光下去琢磨自己的世界。

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毛旭辉,圭山·有瓜叶和牵牛花的风景,70×90cm,布面油画,2010

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毛旭辉,圭山·玉米秆儿垛和烤烟房,60×80cm,布面油画,2010

雅昌艺术网:从早期“圭山系列”到“家长系列”、“剪刀系列”强烈的表现性语言和符号和趋于面对日常,形成了变化的轨迹,您怎样看这样的变化?

毛旭辉:德国表现主义的桥社那些年轻的艺术家都是20出头的小伙子,他们的绘画来自内心的爆发力。他的情感其实很柔软、细腻,不一定画得很粗放的绘画,情感就是粗糙的。他们很多都是在画自然里面的一些瞬间的感觉,人和自然之间瞬间产生的一种通感。包括蒙克也非常细腻,嫉妒、诗意、伤感、抑郁这些所有年轻人都会经历的这些情感。但他的画相比很严谨的古典绘画,显得更刺激、野性,桥社的艺术家和伦勃朗这些古典主义的艺术家一样,很丰富。

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毛旭辉,有西山和滇池的红色剪刀,180×150cm,布面油画,1997

我也喜欢看欧洲杯,我们体会到的各种体验都有影响,但是我明确的在用绘画来表达个人的生活感受。“剪刀”“椅子”这些明确的形象,追溯到从我开始学画的时候,艺术创作就要“塑造形象”的美学观点影响。我能创造一个什么形象?比如托耶夫斯基创造了一种赌徒的形象,或者托尔斯泰创造了一个有怜悯心的地主形象等等,都在塑造一些特别的人物,这些人物都有各自的命运。

我不可能像列宾、苏里科夫那样可以像戏剧一样,安排各种角色在画面上。但是我是通过现代绘画,能够以非戏剧化,非文学化的角度开始面对非常普通的生活。从印象主义开始,大家都可以画日常生活。印象主义最重要的一点就是把绘画带到了人的日常生活里.日常的光影、街道,印象派画家接触到的女人或酒吧的气氛,这些日常生活都成为可以绘画的理由和题材。一个舞会也会成为题材,而不像法国德拉克洛瓦、安格尔,要从历史、圣经的一些典故里寻找创作的题材。

从现代主义后,印象派到蒙克以后,才把身边的生活作为绘画的资源和创作的题材。这是现代绘画的主要的特征,我也是得得益于此,才心安理得的。

我们也有过相似的经历。比如在70年代,大家画画都是为了一个重大的题材。在琢磨如何体现国家的革命历史和领袖的生涯传奇,然后从中寻找画画的动力。

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毛旭辉,四分之一把黑灰色剪刀,50×50cm,布面油画,2004

70年代以后发生了变化。在艺术上回到了日常的层面,就像印象主义画每天走过的街道、村庄,都成了他绘画的对象、题材、灵感。从这个意义上,我们在70年代末文革结束以后,和印象主义当时所面对的问题是一样的,我差不多也是这样走过来的。

从印象主义走到蒙克,我认为自己转变为比较纯粹的现代主义者了。

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毛旭辉,四分之一蓝色剪刀,113×138cm,布面油画,2002

艺术领域不存在高级和低级的艺术

雅昌艺术网:早期的绘画文学性的叙事更强烈,之后转向现代性的方式。

毛旭辉:而且到了当代艺术就很复杂了。各个层面的形式并存,在我们的视野所及,都能找到自己的合理性。也就是越来越民主化,在艺术的这个领域里面各种形式语言不存在等级,不存在高级的艺术和低级的艺术。

毕加索的画和英国涂鸦艺术家班克斯在墙上的画一样受到尊重,而且都受到市场的追捧。越来越消除了隔阂,或者说等级观念没有了。大家都是艺术,都是当代社会的一部分,没有区分。

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毛旭辉,春天的剪刀·一把或两个半把,180×250cm,布面油画,2009

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毛旭辉,光荣·孤岛,180×145cm,布面油画,2005

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毛旭辉,红色靠背椅,195×195cm,布面油画,2010

雅昌艺术网:中国社会的方方面面确实也在发生巨大的转变。尤其是在中国社会转型后,大家面对艺术的态度和方式也发生了巨大的变化。

毛旭辉:这个变化是个好现象,文革时只能歌颂一个领袖。70年代之后,每个人的生活都逐步的得到尊重的层面越来越越广,这是个进步。如果个人能够得以宣泄,得以表现,这是社会进步的基本特征。

如果个人都没有发言权,没有这种能够自由宣泄情感的机会,那一定是个很压抑的社会。

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毛旭辉,家长的靠背椅,家长的靠背椅·黑框,151 × 120 cm × 2,布面油画,1992

艺术领域 没有隔阂

雅昌艺术网:您常常去游历的过程中,是否您也有很多感受,或者为您的创作提供了一些思考的资源?

毛旭辉:其实很普通。因为学艺术总是会围绕着艺术史上所谓的一些经典,无形中给你一个路线。你可能会去看金字塔,希腊神庙。因为到希腊去,有一天我去希腊的博物馆,房顶上都是雕像,阿波罗的雕像我一眼就看见了。因为大学第二年画的第二张石膏像就是阿波罗。当时感叹原来我们学习的根源是在这儿。

我们这一代艺术家接受的是世界文化整体性交汇过的影响。不能单纯的说我是在封闭的环境里边,按照中国的文化逻辑成长起来的画家。

在80年代更加强化了,这个国家一下打开了。后来发现我欣赏的很多是法国绘画,荷兰的绘画也很好,然后西班牙绘画也很好,这样文化把我们带到了世界的普遍价值观里,这个非常重要。

就像我们今天看欧洲杯。世界杯,欧洲杯都有共同的价值标准。

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毛旭辉,倒下的椅子•暮色,200×200cm,布面油画,2011

雅昌艺术网:中国古代雕塑,像北魏、北齐受印度健陀罗造像的影响。印度又受希腊的影响。隔阂都是受其他人为的影响。

毛旭辉:越是进入艺术的领域,越是没有这样的隔阂,越会平等的看待各个民族的创造。我去世界各地主要是看博物馆。

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毛旭辉,倒下的椅子与干涸的河床,120×300cm,布面丙烯,2011

疫情其间“画家”

雅昌艺术网:疫情期间有画画吗?

毛旭辉:我在家里面画写生,每天透过玻璃窗看窗外。四五个月差不多半年时间,因为我爱人那段时间到泰国去也回不来了。我们分别在两个地方,都被隔离起来。我一个人第一次在自己家里面生活了差不多四五个月,也挺有趣的。

有时候亲戚朋友和我的学生会给我送一些菜,隔着栏杆小区的栏杆。我自己也去超市去买一些。

他们想到我一个人出不去,关心一下。包括我大哥和大嫂也会给我送饺子什么的,但是在这种时期,的确还体会到很多这样的一些关爱和这种画画的状态,其实不是特别好。

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毛旭辉,昆明组画•故居,180×220cm,布面丙烯,2012

那段时间每天都可以画画,但不能去工作室,工作室也被封闭了。

而且这种在疫情的压力下的话,去到工作室会觉得工作室也好像死去了。其实还是被疫情所压制的,有一种巨大的不安。在艺术仓库做过一本小画册,有很多文字记录了那一段时间。我用马克笔差不多每天画,差不多200张。画的都是画窗外的那几棵树和院子、阳光,窗外的光透进来,很日常。

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毛旭辉,半把黄色剪刀,180×200cm,布面油画,2005

结语

艺术家毛旭辉在准备展览前的那段时间心情很沉重,“因为这200多件作品40年没出过家门,从我家的地库里拿出来,运画的集装箱离开昆明那天夜晚下着小雨。”这些画就像他的孩子,当看到这些作品焕然一新,有的被修复,都装配了新的外框很有尊严,还是让毛旭辉很激动。

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