视频拍摄、剪辑/叶清

　　以下文章根据2021年6月23日张晓刚采访口述内容整理而成

初识“小毛”

　　我最初听别人提到毛旭辉的名字，是在1975年。

　　那年我17岁，还在上高中，在昆明开始学画画，认识的人很少，身边只有两三个一起学画的朋友，他们和昆明的“画画圈子”比较熟悉，所以常会听他们讲：昆明有哪些著名画家、谁是画画的天才或神童等话题。

1976 年，毛旭辉于昆明海埂写生。

　　当时在昆明有一个大家公认的天才画家，名叫苏新宏，人长得很帅，当地学画画的少男少女们都很崇拜他。有一天晚上，我的一位朋友带我去苏新宏家里（当时还没有工作室的概念，大家都是在家里画画），想让我感受下真正的艺术氛围，但因为我年龄太小，之前也不认识苏新宏，他只是简单跟我寒暄几句，并没有什么交流。当晚我还听说，有个叫“小毛”的绘画神童也住在苏新宏那里，跟他一起画画，这个人就是毛旭辉，但当晚我并没有见到他。

1976 年，大学之前，毛旭辉摄于昆明百货公司宿舍内

　　我第一次见到毛旭辉，是在1976年，我高中毕业后下乡当“知青”的时候。

　　我插队所在晋宁县的文化馆馆长，当时大概30多岁，以现在的眼光来看是个标准的“文艺青年”，他想把县里的文化生活搞得活跃一点，就开始四处搜罗周边乡镇里那些擅长音乐、画画和写作的“知青”，再由县文化馆统一发通知抽调这些人，搞一个“晋宁县文艺创作培训班”。

1977 年“晋宁县文艺创作培训班”时期的大合影

　　最后，各地抽调上来大概几十个年轻人，我也很荣幸地被选在其中。在“文艺创作培训班”里，我认识了一个叫做夏维维的年轻人，他对我说：“我们公社最近来了一个年轻的带队干部，叫毛旭辉，是昆明很有名的一个画家呢！”这是毛旭辉的名字，第二次以传说的方式进入到我的视野里。

毛旭辉 工作队驻地 23.5×17.5cm 纸本油画 1977

　　（1977 年在百货公司“农业学大寨”工作队期间在晋宁县宝丰公社新街大队画的风景。）

　　不久之后，我们县的文化馆接到一个任务，要重新给县百货商店做橱窗设计。馆长听说毛旭辉在昆明时就是为百货商场做橱窗宣传的，专业正好对口，就要把他请来。而我们这帮文艺青年也很期待见到这位慕名已久的“小毛”。

　　跟毛旭辉的第一次正式见面，我至今仍记忆犹新。

毛旭辉 有坟头的通往山里的小路 18×23.5cm 纸本油画 1977

　　(1977 年在百货公司“农业学大寨”工作队期间在晋宁县宝丰公社新街大队画的风景。)

　　那是一个下午，我和一个朋友正在画速写，听到外面有人喊：“小毛来了！小毛来了！”接着就看到一个高个子的年轻人走进来，当时真像见到明星一样，大家都很激动。刚放下行李，就有人喊小毛去打篮球，当年的毛旭辉长得很帅，篮球打得也很好。球赛后，有人拉毛旭辉跟我们这些青年画家搞一个类似座谈会式的活动，挨个介绍、相互认识。他当时是干部身份，级别比我们这些知青高，我觉得他很年轻，不好意思叫毛老师，又没法跟熟人一样喊他小毛，就把速写本递给他点评。

1980 年，暑假，北京采风期间在长城留影。左起：毛旭辉、武俊、贺立德、张晓刚、刘涌等人。

　　毛旭辉当时点评我的速写 “画的太概念”，我没搞懂“概念”是什么意思，他说：“你应该抓住生动的东西去画”，我记得特别清楚，这是我初识毛旭辉时他跟我说的第一句话。

　　“座谈会”后，一堆“文艺青年”开始聚在一起聊天。小毛很激动地开始为我们讲他刚看过的一部南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》，他的口才很好，很生动地描述了其中让他感动的一段情节：

　　一个老游击队员约好和一位地下党员在广场上见面，临行前得知这个人已经叛变了，但依然去广场上赴约。结果两人都被埋伏在钟楼上的德国狙击手打死了，老游击队员倒在广场上，镜头慢慢拉远，将画面展开成一幅全景，教堂钟声响起，一群白鸽从画面中飞过……

毛旭辉 一部南斯拉夫电影的记忆 29x35cm 纸本水粉 1978

毛旭辉 一部南斯拉夫电影的记忆 24x36.5cm 纸本水粉 1978

毛旭辉 一部南斯拉夫电影的记忆 24x36.5cm 纸本水粉 1978

毛旭辉 日本电影《追捕》的记忆 20×30cm 纸本水粉 1978

毛旭辉 一部罗马尼亚电影的记忆 51.5×35cm 纸本水粉 1978

　　我当时并没有看过这部电影，听着小毛极具画面感的讲述，我能深刻感受到其中的悲剧和浪漫主义色彩。而毛旭辉给我的第一印象是：这才是真正的艺术家，情感丰沛，给人一种浪漫主义的感觉。

“大学时光”和“写生记忆”

　　后来，毛旭辉返回昆明，我依然在农村插队当“知青”，我偶尔回城就会去拜访毛旭辉，两人也慢慢变成好朋友，因为他比我略大，我们的关系更像兄弟一样。

毛旭辉 呈贡农村 27×39.5cm 纸本水粉 1977

　　（毛旭辉题记：这是农业学大寨工作队，从晋宁宝丰公社转移到呈贡时所画，我也是在呈贡工作时接到了大学的录取通知书。2015 年10 月）

　　1977年，全国高考恢复后，毛旭辉考上了云南师范学院美术系（现在的云南艺术学院），我也从农村直接考入了四川美术学院，但因为当年条件所限，作为77级的大学生，我们在1978年春季才正式入学。

1979 年，毛旭辉（左二）与画友张晓刚（左一）、吴越（左三）、叶永青（右一）在昆明师范学院美术系（云南艺术学院前身）教室。

　　在高考前我们就约定好了，只要谁拿到通知书就请大家下馆子吃饭，饭后再一起到照相馆合影留念，照片上还会写一行当时流行的纪念性文字。

　　上大学后，因为相距遥远，我一直跟毛旭辉保持着通信联系，用书信的方式交流彼此关于艺术的想法、两所学校间不同的教学方法和体会等，毛旭辉的信写的特别好，每次都会写的很长，我也必须很认真思考，再回信给他。

毛旭辉写给张晓刚的信 1981-11-7

　　我记得大学第一学期结束时我最想回昆明，因为一个学期下来有太多新的体会，画画的状态跟之前也不太一样了，特别想回去跟朋友们当面交流下这个阶段的想法和收获。

　　放暑假回到昆明后，毛旭辉约我一起聊天，他说他找到一辆顺路去丽江的大货车，可以搭车去那里写生，问我要不要一起去。我从没去过丽江，也很想一起去，但因为我上大学的生活费和学费是完全靠家人提供的，出去写生又是一笔额外的支出，所以家人不同意我去丽江。但毛旭辉有公职的，属于带薪上学的，他当时有20多块钱，就跟我说：只要你同意去，我的钱咱两一人一半，足够我们去丽江了。

　　我当晚回家跟家人说：我不要钱，但我想去写生。看我非常坚持，家人最终还是同意了。我记得很清楚，临行时毛旭辉把自己攒的工资都带上了，他哥哥还给了我们10块钱。

　　在丽江的一个月时间，开始我们四个人（还有两个毛旭辉的同学，从其他地方赶来与我们汇合）一起在镇子周围画写生，后来我和毛旭辉两个人又深入到山区里去画。我记得有一次，我和毛旭辉早起爬到一座山的山顶上，初升的太阳将金光洒在眼前的群山和湖面上，看到这个场景，毛旭辉激动地对我说：“你看这场景像不像列维坦画的《墓地上空》？”

毛旭辉 墓地上空（丽江革命公墓） 44×61cm 纸本水粉 1978.08

　　而这种看到一处景致马上就能对应到某张俄罗斯绘画的联想方式，也是我们在大学一年级时学习绘画的主要方法。那个时代美术界整体的氛围，还是以学习俄罗斯或苏派绘画风格为主的。每个学画的年轻人，都带着一种对苏联（俄罗斯）艺术的热爱和崇拜，从眼前的风景中寻找着画册中经典的构图方式和色彩关系等，而不是真正用自己的心去感受和挖掘自然，但年轻的激情，也让这种近似“临摹”的学习方式，变成为一种专属于那个时代的单纯与快乐所在。

毛旭辉 走进丽江 53×42cm 纸上水粉 1978

毛旭辉 丽江风景 53×42cm 纸本水粉 1978

毛旭辉 临摹苏联绘画 35.5x54cm 纸本水粉 1978

（背面是：毛旭辉静物写生 35.5x54cm 纸本铅笔 1977.12.14）

勤奋的“小毛”

　　第一次在丽江写生的时候，我们还画不起油画，都是画的水粉画，水粉相对便宜，干的快，适合写生。

1978 年暑假在丽江写生时张晓刚和毛旭辉的合影

1978 年夏天，毛旭辉大学一年级暑假与同学去丽江写生。左起：张晓刚、陈晓燕、张崇明、毛旭辉。

　　当时的“小毛”给我的印象特别深：他是一个手很快、始终保持着勤奋状态的画家。他有什么想法可以迅速地表达出来，这一点是让我特别羡慕的，因为我画画特别慢，我们一起写生，经常是我一张还没画完，他已经画完三张了；在画速写方面也是这样，我们经常从早画到晚，我觉得自己算很勤奋的了，结果回去一看，小毛画的起码比我多一倍。后来到了80年代，毛旭辉开始做很多实验性的拼贴作品，创作量也是非常大的。

毛旭辉 信 三联画 54×39cm×3 纸本拼贴、信封、照片 1984

毛旭辉 展览会 纸本拼贴，彩色铅笔 30×40cm 1986.6（新三展）

毛旭辉 关系·之一 55×80cm 纤维板上纸盒拼贴 1984

　　我觉得，如果要在中国找一个受存在主义观念影响极深的表现主义画家的话，毛旭辉应该算是其中最具代表性的一个。毛旭辉敏锐的直觉、不顾一切的冲动和热情等核心气质，在他很年轻的时候就表现出来了，这种状态也一直延续到他之后的创作和生活中。

　　在大学期间的每个假期，我俩都要约着一起去写生。比如后来毛旭辉常去的圭山，也是从那时开始的。圭山原本是云南老一代画家发现的一个彝族小山村，那里保留着很原始的乡村风貌，所有房子都是石头砌起来的，现在回想起来，我们那时在圭山看到了很多类似“巴比松画派”笔下景色。

毛旭辉 圭山糯黑村的夕阳 34.5×51.5cm 纸本水粉 1979

毛旭辉 圭山写生 38x53cm 纸本水粉 1979

　　我记得大学毕业之后，有一次我和小毛在圭山住了一个多月，回到昆明后，两人都瘦到皮包骨头了。那里生活条件非常艰苦，吃不到肉，就是靠玉米和土豆充饥，但是当时我们还是很开心，因为在那里可以画很多画，不用考虑其他现实问题。

翻开“现代”之书

　　四年的大学时光，为我们日后的艺术创作打下了很好的基础。尤其是在上大三之后，随着改革开放，大量的西方画册也开始被引进到学院的图书馆里，我和毛旭辉也在那时同时喜欢上了西方现代主义的艺术，我们共同经历了从俄罗斯（前苏联）到东欧国家的艺术，再慢慢了解和喜欢印象派、立体主义、表现主义等风格的过程。

1984 年在毛旭辉的工作室

　　到大四的时候，我和毛旭辉的通信内容大部分都是在探讨与现代主义相关的话题，对传统的社会主义写实模式也渐渐失去的兴趣。我觉得这个阶段的密切交流，也为我们此后持续了几十年的友谊奠定了坚实的基础，在关于艺术和文化的思考上，我们之间有很多共识，交流起来也非常顺畅。

　　大学毕业后，毛旭辉被分配回原来的百货公司做美工，我在家待业三个月等待分配，我们几乎天天都会在一起聊天。那个阶段我们感觉非常苦闷，不知道今后的创作道路该怎么走。

1984 年，毛旭辉在昆明百货大楼艺术家本人画的电影海报前。

　　“现代主义”在当时的还属于洪水猛兽类的“毒瘤”，大部分人都接受不了，但是我们又特别痴迷于此。当时的昆明算是一个相对开放的城市，南来北往的人很多，艺术信息的交流也比较多元化。虽然“苏派”的现实主义并不是这里的主流艺术样式，但像以丁绍光、蒋铁峰创办的“云南画派”（当时叫“高丽纸粉彩画”）为代表的装饰风格绘画，却受到很多人的推崇。但我和毛旭辉并不喜欢这种形式化的东西，那种以装饰化的方式去描绘边疆少数民族形象的绘画，与我们心目中所理解的现代主义艺术相去甚远。

1985 年，张晓刚（中）、毛旭辉（右）在潘德海（左）的昆明地矿局中学宿舍内沟通办展计划。毛旭辉工作室供图。

　　在这种氛围之下，我和毛旭辉更有种惺惺相惜的感觉，在“苦闷”和“压抑”中，我们两人经常聚在一起互相介绍最新读过的书籍，交流彼此的阅读感受。当时正值中国改革开放的初期，大量的西方出版物开始被翻译和出版，在市面上能见到的、关于关于西方现代思潮、人文、哲学、宗教、心理学和艺术类的书也越来越多。只要发了工资，我们就会去当地的外文书店和新华书店去买书，也订阅了一些介绍现代主义的杂志，像《外国文艺》、《世界文学》等。

　　我当时明显感觉到毛旭辉的阅读量是非常大的。回想起来，我在很多方面都受到他的鼓舞和启发，尤其是在阅读上。在我还没有找到明确的阅读方向时，毛旭辉已经非常笃定自己的阅读方向了，包括现代主义文学、诗歌、音乐和美术等，涉猎非常广泛，而且他每个月的阅读量都是我的几倍。我后来看的很多书都是他推荐给我的，尤其是在现代文学方面。

　　今天回头再看毛旭辉在上世纪80到90年代的创作，可以明显感觉到现代文学、诗歌和萨特的“存在主义”哲学等对他的深刻影响。

盘龙江畔的“左岸之恋”

　　在上世纪80年代早期到中期这段时间里，我和毛旭辉在接受着同样的思想熏陶的同时，也会因地制宜地去设想一些与西方的“现代主义”文化相关的场景。

　　大约在1982年，我已经在昆明歌舞团工作了，我们单位旁边有一条名叫“盘龙江”的小运河，几个朋友经常来我这里聚会，我记得有一次喝酒后毛旭辉说：“其实这条河也可以叫塞纳河。”因为我们喜欢的很多法国文人和艺术家的故事都发生在塞纳河边，我们就用身边的小河移情假想出一个属于中国的“左岸之恋”，并把它称为“我们的塞纳河”。

1982 年，毛旭辉在北京民族宫“德国表现主义油画展览”招贴前留影。

　　那时候，我们都很年轻，交朋友也简单，只要你留头发、穿牛仔裤、喜欢现代主义，马上就可以成为朋友。朋友们每周都会在“塞纳河畔”聚会、聊天、喝酒，当时的状态基本就是一个星期小醉一次、大醉一次。因为没有什么现实的机会，我们喜欢的“现代主义”又和当时的社会格格不入，一帮“颓废青年”就抱成团、背靠背地取暖，并形成一个范围很小的小圈子，开始只有我和毛旭辉，后来又加了潘德海，再后来，随着时间的推移这个小圈子也慢慢地开始扩大，最多有一次参加聚会的大概有30多人，当然这是后话了。

毛旭辉 酒后漫步在护城河岸 67×62cm 板上油画 1982 （北京看展回来第一批画）

毛旭辉 护城河边的自画像 29×19cm 纸本水粉 1982

毛旭辉 董家湾的路灯 34×44cm 纸本油画 1982

　　在小圈子扩大之前，每次酒后我和毛旭辉都会相约去河边散步，把自己的想象融合进那些曾在塞纳河畔行走的文人和艺术家的背影之中，如萨特、卡夫卡、梵高、高更等等，他们也都在我们年轻的幻想中，变成了身边可以倾心交流的朋友。这种虚幻但又充满理想的氛围，是我们生命中最宝贵的一段记忆，这期间我和毛旭辉的关系也越走越近，基本成了形影不离的状态。

毛旭辉 走在夜晚的东风东路 47×54cm 纸本油画 1982

毛旭辉 走在夜晚的东风东路 47×54cm 纸本油画 1982

毛旭辉 夜晚的护城河 60×42cm 板上油画 1982 （北京看展回来第一批画）

从“小毛”到“大毛”

　　毛旭辉比我大两岁，之前大家喊他“小毛”。

　　我们熟悉之后，但凡是一起出去写生或办事儿，他肯定是我们的“领导”。跟不同的人联系、做计划、记账等等，这一类现实的事情都是他全权包揽下来的，经常感觉他就像我们的一位“大哥”，事无巨细地照顾着身边的朋友们，被照顾久了，我们都觉得喊他“小毛”不太合适，就改成叫“大毛”了。

　　“新具象（学术论文、作品幻灯）第三届展”，艺术家与单位领导合影，1986 年10 月26 日。左起：何祥林、孙式范、马老师、何佳佳、张晓刚、毛旭辉。毛旭辉工作室供图。 毛旭辉工作室

　　后来大家都习惯了叫他“大毛”，现在偶尔叫他毛旭辉还有点儿不习惯，觉得太严肃了。

　　整个80年代，大毛的性格是非常外向、且积极主动的，他非常善于表达，这和现在的他似乎反差很大。比方说那时他觉得痛苦，就会很直接地说出来他痛苦的原因，一般人可能会换一种比较含蓄的表达方式，但他会非常直接地将自己想的东西表达出来。

张晓刚与毛旭辉在毛旭辉北京个展上，约2012 年

“大毛”的80年代

　　上世纪80年代有它的独特性：一方面是刚刚开放又充满各种隐性限制的社会氛围，一方面是年轻人强烈的求知欲和试图突破各种羁绊的单纯勇气，精神上明确的对抗性也也造就了一批独特的人，而我认为毛旭辉是其中入戏最深的一位。

　　回溯毛旭辉的艺术生涯，可以明显看到：80年代是他的起点，西方的现代主义不论从思想上，还是生活上都对他产生了巨大的影响。他把自己全身心地投入到阅读后产生的一种精神情境之中，并非常真诚地去迎接现代主义所阐述的理想氛围。

毛旭辉( 右）与张晓刚（左）在和平村2 号 ，1984 年， 毛旭辉工作室。

　　在80年代，毛旭辉写了很多东西，包括散文、艺术论文和诗歌等等，画也画得非常多，整个人都处在一种非常勤奋的状态之中。

　　那时的我还没有找到真正的自己。但毛旭辉从1982和1983年开始，就已经完全进入到一种现代主义的核心氛围中了，其中的“理想主义”精神也根深蒂固地影响他到今天。所以我们看到毛旭辉更愿意去谈80年代，包括进入90年代以后他都有一种不适应的感觉。

毛旭辉 月光下的护城河 29×19cm 纸本水粉 1982

　　毛旭辉为什么最喜欢80年代我理解：一方面是因为我们这一代人的青春记忆定格在那个年代；更重要的是那个时代奠定了他日后的思想结构。包括他的个人兴趣、情感的表达方式，以及他艺术创作中表现出的很多思维倾向，都是在那个时期形成的。而毛旭辉在当时吸收的知识和营养比我要全面和深刻得多。

毛旭辉 喝茶 39x63cm 纸本油画 1980

　　如今，80年代已经被过分神话和浪漫化了。它确实有浪漫主义的一面，但同时也是一个艰苦的时代。是一帮热血的文艺青年对外来知识最饥渴的时代，但对于大部分人来说，那种饥渴是没有明确方向的，如读到一本新书，就很容易完全笃信其中所写的一切。但毛旭辉不同，他虽然入戏很深，但在吸收外来知识的同时，他也在那时建立起了一套属于自己的创作系统和原则。

毛旭辉 高原 早茶 78.5×108.5cm 纸板油彩 1980

毛旭辉 穿伲族服装的女子 85x60cm 布面油画 1980.10

毛旭辉 穿绿毛衣的女子肖像 87×54cm 纸板油画 1982

虚无的悖论

　　在我看来，毛旭辉的艺术源于现代主义，但与同时代的其他艺术家相比，他的创作思维又更偏向后现代一些。他不太追求一种确定的风格，我记得他说过一句话：“风格对我来讲没有太大的意义，因为可以用的风格太多了。”

　　毛旭辉更关注怎样准确地表达自我，他强调每天都有不一样的感觉，如果为了某一种固定的风格，而把自我真实的感觉遮蔽掉，这不是他要的。毛旭辉尊重自己的情感线索，尊重自己对生活直观感受，所以我觉得他是一位很典型的表现主义艺术家。

毛旭辉 秋日的舞蹈 88×62.5cm 布面油画 1982

毛旭辉 穿高领毛衣的女子肖像 79×55cm 纤维板卡纸上油画（新一展）1982.10

　　我后来去德国看到表现主义的原作，总会第一时间想到毛旭辉，他强烈的表达欲望、对生活的热情、对人性的执着、对灵魂的关注等等，与表现主义的精神气质都非常像，总之就是能感受到一种从画布深处蔓延出来的巨大热情。

　　而在热情的背后，又有一个巨大的虚无黑洞隐藏其间，在感受到那无法逃脱的虚无的同时，他才会以更大的热情去关注生活、关注人性，这可以说是一个悖论。

毛旭辉 欢乐 56×90cm 纤维板纸上油画 1983

毛旭辉 夜晚的蓝色体积 82×98cm 纤维板纸上油画（新一展）1983

　　当时间进入90年代，艺术圈内的成功学开始兴起的时候，毛旭辉突然表现的非常冷淡，他似乎生来就对很多世俗性的东西没有热情，很多大家觉得很重要的事情，他反而觉得没什么意思，这个跟他对存在的虚无感觉有很大关系。因为80年代的云南和北方有点不同：北方的艺术更崇尚理性，而云南这边，尤其是毛旭辉更愿意相信“浪漫主义”和“存在主义”的生命体验，他相信“存在”的感觉要大于思考的意义。

毛旭辉 爱 80×59cm 布面油画（新一展）1983

毛旭辉 红砖楼之三 60×44cm 纤维板上油画 1985

　　我之前也反复说过，毛旭辉不是一个懒惰的人，他非常勤奋。但是当那种虚无感席卷他的时候，他会完全在世俗世界中保持隐身状态，而他对世俗的冷淡，常会被人误解成“不屑一顾”或“愤世嫉俗”。他不拒绝任何表达的机会，当有好的展览和创作想法的时候，他也会非常兴奋和投入，这种矛盾的状态也展现出毛旭辉人格中复杂的一面。

用画笔写作的人

　　毛旭辉的作品不是在塑造某种毛式的风格，而是在展示他的生命流程。他走的每一步、遇到了哪些人和事儿、在其中体会到了什么等等，都通过作品表达了出来。有时候我觉得毛旭辉都不能说是一个画家，他更像是一个作家，用画笔在写作的创作者！

毛旭辉 红土之梦 27×39cm 纸本水彩和油画棒 1985

　　他可能并不相信艺术的本体论，而更愿意相信艺术是一种在挣扎中的表达。同时他也一直在灵魂和现实之间的悖论关系中挣扎着。

　　大毛对自己、对生活都很真诚，而且他会持续相信一种自己认定的东西，并将它变成自己处事的原则。我们有时候开他玩笑说：你要学着稍微变通一点。但他不会，他的变通能力可能是我们这一代人中最差的，但是他对艺术探索的执着和深入，又是很多人无法相比的。

毛旭辉 日常史诗·走廊 150×180cm 布面油画 1994

毛旭辉 红窟中的大家长图 120×150cm 布面油画 1990.08

　　我最喜欢大毛的作品，是他的《家长》系列和《日常史诗》系列。《日常史诗》不知道他画了多少，大概时间不是很长，虽然后来大家将《剪刀》作为他的标志性符号来看待，但我个人觉得《家长》系列更像是他自己，这跟他的家庭生活直接相关，是他将自己的肉身体验和情感经验沉淀后，再经过思考转化，而最终凝练出的一个系列作品。

毛旭辉 家长的肖像 63×97cm 纤维板上油彩 1988

毛旭辉 家长·红门 77×53cm 纸本油画 1989

　　在《家长》系列之前，大毛还画过一些明显受存在主义观念影响的作品：一些孤独的灵魂在都市里游荡。那类作品我也特别喜欢，一看就是大毛的画，因为那会儿我们在一起共同生活。

毛旭辉 黄色调家长图 123×90cm 布面油画 1990

毛旭辉 肖像之四 78×54cm 纱布纸板油画 1990

毛旭辉 坐在夜空中的家长 120×90cm 布面油画 1989.09

　　进入90年代，毛旭辉开始创作《剪刀》系列，其实“剪刀”的形象在他早年的一些绘画里也出现过，在后来的《剪刀》系列里，我们能看到很多变化，有时候像表现主义、有时候像极简主义、有时候像贫穷艺术、甚至会表现出一种平面化的装饰趣味等等，大毛用很多不同的方法来处理“剪刀”这个主题。

　　但将“剪刀”的形象单独提取出来创作一系列作品，这似乎跟我之前认识的毛旭辉有一点矛盾。他一直是不看重所谓风格的，他应该是反风格和反符号学的，但“剪刀”的形象本身却带有明显的符号感。

毛旭辉 剪刀·骨头真香 70×75cm 布面油画 1995

毛旭辉 镜子里的剪刀·春日 145×120cm 布面油画 1999

毛旭辉 直立的灰色剪刀 145×120cm 布面油画 1997

　　我觉得他是在用一种有棱角的形象，在一个新的时代面前进行自我解剖与宣誓。因为从上世纪90年代开始，中国的当代艺术也开始慢慢和国际接轨了，后现代主义的概念也被引入进来。现代主义追求的是人本和原创，强调艺术的情感表达和本体语言；但后现代的引入，让更多艺术家开始谈论方法论、市场运作、如何让创作和国际接轨等等问题。这与80年代的人文理想形成了巨大的反差，我感觉大毛对此有一点不适应，或者说他不喜欢这种氛围。他可能更喜欢大家在讨论和关注本质与终极的问题，而“剪刀”更像是他剪断俗事纷扰的一种精神象征。

毛旭辉 倾斜的红色剪刀·四分之一把 130×180cm 布面油画 2001

毛旭辉 家长·孤岛 48×53cm 布面油画 2005.07

　　大毛有一次跟我说：“进入90年代以后跟我已经没有关系了。”

重回精神故园

　　从2000年至今已经过去21年了，很多人都认为大毛在《剪刀》系列之后一直在画《圭山写生》系列，但我去他工作室的时候发现，他的创作还有很多其他线索在进行中，只是说没有给更多的人看过，或者是他觉得这些作品还不够成熟。

毛旭辉 圭山写生·村口 40×50cm 纸板、纤维板上油画 1982

毛旭辉 圭山写生 43×53cm 纸本油画 1982

　　关于大家认知中的《圭山系列》，我觉得更多是画廊与市场的选择，但大毛为什么选择回到圭山？却是一个值得探讨的问题。

　　我觉得在进入2000年之后，毛旭辉无论在情感上还是观念上，都有一点不太适应，不能用“回避”或“逃避”等词来简单概括这种状态，应该说他是在寻找“另外一个精神故园”。

毛旭辉 圭山·秋天的果园之二 54×65cm 布面油画 2011

毛旭辉 圭山·秋天的柿子树之二 70×90cm 布面油画 2011

　　从上世纪80年代开始，圭山在我们心目中一直像一座小教堂，每次去到那里，都能让自己的灵魂安宁，所有的烦恼也会在山水间平息下来。

　　云南这么多好地方，为什么大毛偏偏选择圭山一方面是因为他的记忆使然；另一方面是因为它很小，因为小，大毛能够在那里悉心感受一草一木所具有的天然温度，那里的每只羊、每块石头，都能让他找到充分热爱生活、热爱生命、热爱自然的理由。我没有和大毛直接讨论过这个问题，但我相信圭山在他心目中已成为一片具有宗教意味的“精神故土”。

毛旭辉 昆明组画·时光 220×300cm 布面丙烯 2012.08

毛旭辉 圭山·秋天的果园之一 54×65cm 布面油画 2011

毛旭辉 倒下的椅子与干涸的河床 120×300cm 布面丙烯 2011.03

毛旭辉 倒下的靠背椅·滇池黄昏 80×180cm 布面油彩、丙烯 2018

荒原狼

1989 年2 月，毛旭辉多幅作品参加《中国现代艺术展》。毛旭辉、唐蕾、张晓刚、丁德福、潘德海在中国美术馆合影

　　在上世纪80年代，大毛曾经向我推荐过一本书--德国的作家赫尔曼·黑塞所写的《荒原狼》。如果现在要我用一句话来形容毛旭辉的话，我觉得是：他一直保持着一种荒原狼的状态，即便是在今天这样的时代里，他还是希望自己像荒原狼那样孤独且执着，虽然这很难。

黑塞 荒原狼